《光影山河：電影與抗戰》——抗戰電影的學術重釋與方法革新中國電影

日本艱苦抗戰，是20世紀中國歷史進程中的極致災難與偉大勝利。在這場持續十四年的民族斗爭中，電影承擔起歷史的見證者、記錄者，更成為民族精神與文化記憶的重要載體。隨著抗戰勝利八十周年紀念成為學界關注的契機，多學科協作推動的抗戰史研究工程不斷深入。在這一學術轉型和新史料持續發掘的時代背景下，《光影山河：電影與抗戰》對抗戰時期中國電影進行了全景式的再考察與理論層面的重構。本書由南京藝術學院秦翼教授和張丹副教授合著，是紀念中國人民抗日戰爭勝利八十周年、中國電影誕生一百二十周年之際推出的一部學術力作。這部著作并未將“抗戰電影”簡化為單純的宣傳工具，也不只是就若干抗戰題材影片本身進行表面評價；相反，它以抗戰時期為宏大背景，全面審視了1931年至1945年間中國電影產業的整體發展脈絡，打破了以往“八年抗戰”與狹義“抗戰電影”研究的限制，在時段與空間上顯著擴展了抗戰電影史的討論范圍，努力填補傳統影史敘述中的“空白”，并關注影業體制與影人流動的歷史聯系。以下將從學術價值、史料整合、理論視野與歷史闡釋幾個方面，對本書的特點與貢獻進行梳理與評析?！豆庥吧胶樱弘娪芭c抗戰》，江蘇人民出版社，2025年4月“黑洞”與版圖：抗戰電影史敘述的突破在中國電影史的敘述傳統中，“抗戰電影”長期被窄化為具有鮮明抗戰主題和民族動員目的的影片類型，而“抗戰時期電影”則常常因時限和地域的限制，被遮蔽為歷史的“黑洞”?！豆庥吧胶樱弘娪芭c抗戰》以“十四年抗戰”為歷史時段，考察對象覆蓋1931年九一八事變前后至1945年抗戰勝利初期，全面梳理了淪陷區、大后方、根據地、上?！肮聧u”及香港等不同區域的電影生產與傳播格局。與以往電影史論著作不同，《光影山河：電影與抗戰》對“淪陷區電影”的歷史定位與再評價作出了新的闡釋。傳統影史往往由于意識形態的界定與史料短缺，對1941年太平洋戰爭爆發后上海等地的電影生產采取了回避甚至否定的立場，將其排除在“正統”中國電影史之外。書中敏銳地指出，這一做法不僅人為制造了歷史斷裂，也無法解釋抗戰結束后中國電影突然進入“黃金時代”的根源。事實上，無論從產業連續性、文化影響還是影人傳承的角度看，淪陷區電影作為特殊歷史條件下的藝術生產，凝聚著創作者在極端政治壓力中的藝術智慧和現實關懷。對其遮蔽，反而加深了史學解釋的困境。該書通過對戰后淪陷區影業及影人的政治、經濟與輿論層面的清算過程進行系統梳理，分析了影史“黑洞”形成的結構性原因，強調有必要以更為全面和審慎的學術視角，將淪陷區影片的文化價值與歷史意義納入中國電影史的整體考察范疇。同時，著作對以全面抗戰時期為時段劃分依據的傳統電影史敘述模式所造成的地域分化問題進行了深入分析，指出盡管戰爭背景下電影業由以上海為核心的集中模式逐步轉向多地分布，但各地電影生產、流通與創作者之間依然保持著密切的交流與聯系。從國統區的國防電影，到大后方紀錄片與故事片的持續產出，以及“孤島”與淪陷區之間的影人流動和影片合作，再到根據地“人民電影”的興起，不同區域的電影實踐通過多種渠道在生產機制、創作活動與人員交流等方面，持續在全國電影史的整體結構中構建起內在的聯系與貫通。對時間和空間維度的進一步拓寬，有效彌補了既有影史研究在特定地域與歷史階段上的闕如，為理解戰后中國電影格局的多樣性與歷史連續性提供了理論依據。從產業重組到類型創新：電影人的選擇與堅守《光影山河：電影與抗戰》另一重要貢獻，在于突破了將“抗戰電影”單純等同于宣傳片的線性論述框架，揭示了抗戰時期電影在生產、創作與流通等環節中所體現的結構多樣性，并系統梳理了不同時期體制結構、創作理念以及類型演化在特定歷史情境下的調整機制與演變邏輯。首先，作者細致分析了抗戰時期中國電影產業結構的重組?？箲鸨l后，原本以上海為核心的電影產業中心體系被打破，影業資本和創作力量南遷香港，西遷重慶、成都，形成了大后方的官營電影、根據地人民電影與民營“孤島”影業的并立。戰爭不僅促成了影業空間的重組，也推動了國民政府、民間資本和中共根據地等多元力量對電影業的不同組織方式。無論是官營“中電”“中制”的紀錄片生產，還是民營公司在極端物資匱乏下的商業片探索，抑或是延安“陜甘寧邊區抗戰電影社”的紀錄片與放映隊活動，都在大歷史環境下各自尋求生存與表達的空間。這一過程凸顯了影業在極端環境中的應變能力與多樣活力，也豐富了中國電影工業現代性的經驗內涵。其次，本書對戰時電影思想論爭及類型創新進行了深入剖析?？箲鸪跗?，圍繞“軟硬電影”及“國防電影”展開的討論，實質上凸顯了左翼文化工作者與商業制片群體在電影社會責任與娛樂取向上的根本立場分歧。這一討論的過程，使思想啟蒙與民族動員在電影領域內得以相互滲透，推動了抗戰時期電影實踐的多重訴求在藝術表達中的并置與轉化。抗戰電影不再是單純的政治宣言，而是在社會心理、市場策略與藝術表現中不斷變奏。上海“孤島”時期，商業娛樂型影片大量涌現，古裝片、都市愛情片、類型喜劇片等取得空前繁榮；與此同時，許多影人在作品中以寓言、隱喻、倫理題材等方式回應民族危機，形成了“苦悶的繁榮”。淪陷區電影生產則處于嚴密的日偽管控之下，但依然保存了相當的藝術獨立性，鮮有“獻媚”之作，更多表現為對現實處境的含蓄反思。大后方與根據地電影在民族動員和紀錄影像等領域，切實體現了影像作為現代性救亡手段在戰時社會中的實際作用及其運作邏輯。書中以大量具體案例為基礎，細致分析了各地、各類影片在類型選擇、敘事策略、審查機制及觀眾接受等層面的應變方式，從而揭明了早期中國電影創作者在極端困境中的藝術創新與文化堅守。尤為值得注意的是，作者強調抗戰時期各地影業雖然處于“分流”，但影人之間的精神觀念與藝術連接始終未曾中斷。戰時流散的影人，在戰后大多回歸于統一的產業體系，推動了中國電影黃金時期多樣化風格的形成。戰時經驗對影人的美學理念、民族立場與創作方式影響頗深，為戰后中國電影的藝術特質與精神取向注入了更為成熟和深刻的氣質?？梢哉f，正是經歷了苦難、堅持與不斷探索的歷程，電影作為現代中國文化的獨特表達，獲得了真正的歷史厚度與理論深度。史料發掘與方法革新：抗戰電影史研究的整體視角與當代意義作為一部集體性、創新性的學術工程，《光影山河：電影與抗戰》在史料整合與研究方法上也作出了重要探索。作者廣泛調研中央與地方檔案、中日兩國文獻、新聞報刊、口述資料、影片目錄及影人回憶錄，極大地充實了抗戰電影史的資料基礎，并推動了影史研究方法在多元化、實證化和整體性等方面的進一步發展。因此，可以看出作者在研究方法和史料整合方面具有鮮明的創新意識。首先，書中充分吸收了近年來數字人文與大數據考據的最新成果。大量“黑洞期”影片、影人、公司運營細節得以從舊報刊、廣告、審查文件、影評雜志中重新發掘，為淪陷區電影及其實際生產狀態的還原提供了實證?？梢远匆?，作者通過對上海、東北、香港、重慶等地報刊的考證，呈現出戰時影片的跨區域流通狀況及觀眾反應，糾正了以往“地域封閉”“產業孤島”的敘述偏誤。對影人流動與合作的考證，也打破了“忠奸二分”的簡化評價，為特殊歷史環境下個體的道德選擇、職業堅守提供了更為寬廣的理解空間。其次，作者以全局觀照與專題縱深相結合的研究路徑，重構了抗戰電影史的整體線索。在全書“導論”部分，對抗戰時期電影的時間維度、地域性與統一性、產業與影人的歷史聯系做了宏觀把握；在各章節對國防電影、官營與民營影業、根據地紀錄電影、淪陷區與“孤島”電影、偽滿與華北的文化政策等問題的細致探討中，作者始終立足于具體影像生產過程，關注其背后的歷史動因與文化變遷，深入剖析了不同時期與區域電影實踐的復雜關系及其內在機制。此種研究回應了當代史學在專題化與整體化方法上的轉向，有效克服了以往發展線性或斷裂敘事所帶來的粗疏與失語狀態，使相關歷史問題獲得更為詳細的闡釋。更具學術意識的是，本書對電影史書寫中的敘述權問題進行了持續追問。作者立足于豐富的一手史料，對“官方史觀”“民族立場”與“個人記憶”之間存在的分歧與斷面進行了辨析。通過比較多重史料與視角，作者指出單一話語體系往往難以涵蓋抗戰時期影像歷史的全部復雜性，因此主張將不同層面的歷史敘述納入更廣闊的比較框架之中。以此方式，書中嘗試突破既有歷史書寫的邊界，使電影史研究在時空、立場和材料來源上呈現出更高的開放度和包容性，進而推動學界反思和修正長期存在的敘述局限。抗戰時期的中國電影不是“附庸”于大歷史的被動對象，而是主動參與民族現代性建構、文化身份重塑的關鍵力量。這種理論視野不僅為中國電影史研究開拓了更寬廣的疆域，也為世界電影史的比較研究提供了中國經驗的新典范。結語：再造中國電影的歷史認知《光影山河：電影與抗戰》以其寬闊的史學視野、堅實的史料基礎、縝密的理論分析與鮮明的問題意識，為抗戰時期中國電影史研究提供了一種全新的范式。這種范式拒絕將歷史復雜性簡化為“正史”與“黑洞”的二元對立，主張在歷史時空的交錯與多樣文化路徑中，重新發掘中國電影的韌性、創造力與自我更新的動力。無論是對影業結構變遷、影人精神譜系、類型創新與現實關切的分析，還是對官方史學、地域差異、文化傳播機制的再解讀，均體現了當代中國電影史學界的理論進步和方法論自信。在當下學界和社會不斷反思抗戰記憶、民族精神與文化身份的背景下，本書以扎實的史料梳理和嚴密的理論視角，為抗戰時期中國電影史的研究提供了堅實的基礎。對于電影史領域的研究者而言，本書既是詳實的資料匯編，也是推進學理探索的重要范本。其方法和論述有助于推動中國電影史的進一步細化與學科交融，為深化中國現代影像史的學術研究提供了新的參照。